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《韩熙载夜宴图》是一幅卓越的历史人物画，是我国古代分段长卷的代表作，此画问世之后备受赞颂，被誉为“长卷神品”。
早在北宋宣和年间，由官方主持编撰的、宫廷所藏绘画作品的著录著作《宣和画谱》中，就曾对《韩熙载夜宴图》有过记载。
《宣和画谱》认为，南唐后主李煜命人“写臣下私亵以观”有失体统，应该“阅而弃之”，但此图后来还是被纳入了北宋御府的画库。此后，历代收藏大家对《韩熙载夜宴图》更是趋之若鹜。
最早在《韩熙载夜宴图》上印钤的，是南宋时期太师左丞相史弥远收藏《韩熙载夜宴图》时加盖的“绍勋”朱文葫芦印，据考证“绍勋”是《韩熙载夜宴图》卷最早的收藏印，而史弥远则是《韩熙载夜宴图》的第一个私人收藏者。
在画卷前隔水处，有南宋人的一段残缺的题记，题记中说：熙载风流清旷，为天官侍郎……
这些隐约可见的题记约有20个字。卷后有南宋时期无名氏所书的一段，传为《韩熙载夜宴图》最早的一段题跋“韩熙载行实”。据说，这前后两端为史魏、王浩题字。
元代中期，元代书画鉴赏家汤垕将《韩熙载夜宴图》首次著录于《画鉴》。元代中后期，书画家班惟志于1326年在此画的后跋上写下了32行七言古诗，并在画上钤有“彦”、“功”、“班”等印。此外，画卷后跋部分还有元代无名氏和积玉斋主人题识。而且，自元代以来，更有多个本子见于著录书中。
明代永乐年间，书法家、太常卿兼经筵侍书程南云在《韩熙载夜宴图》的引首部分篆书一行楷书落款并钤了印。另外，在卷后还有明代文人王鹏翀的钤印。
明末清初之际，《韩熙载夜宴图》已被当时的学者孙承泽编著的《庚子销夏记》记载在卷。但该画在明末清初大臣、书画家王铎的一个亲戚手里。当王铎品赏《韩熙载夜宴图》后，特别赏识，于是在卷后后隔水处留下了一段跋文：画法本唐代人，略无后来笔蹊，譬之琬琰，当钦为宝。王铎题。……寄意玄邈，直做解脱。观模拟郭汾阳，本乎老庄之微枢。文荪王老亲翁藏，善护持之。
此后，明末清初著名藏书家梁清标等又相继在画上钤印了“河北棠村”、“苍岩子”、“蕉林”、“蕉林居士”、“观其大略”和“梁清标印”。
在清代康熙年间，《韩熙载夜宴图》为清代书画鉴赏、收藏家所收藏，宋荦在画上钤有“商丘宋荦审定真迹”一印。若干年后，宋荦的儿子宋至在此画上也留下了“冶溪渔隐”、“纬萧草堂画记”和“秋碧”等收藏印钤。清代雍正年间，将军年羹尧获得《韩熙载夜宴图》后，在图上紧接着班惟志跋文的后面写了一段跋文：韩熙载所为千古无两，大是奇事。此殆不欲素解人者欤。积玉斋主人观并题识。
同时，年羹尧在图后钤有“双峰”收藏印。据说，1726年年羹尧失宠获罪抄家后，《韩熙载夜宴图》被清宫收藏，画上的“双峰”随即也被皇家挖掉了。
乾隆年间初期，《韩熙载夜宴图》被当时宫廷编纂的大型著录文献《石渠宝笈初编》著录，该画从此由私家收藏转入清代宫廷秘藏。
乾隆皇帝对《韩熙载夜宴图》十分倾心，他在画卷引首上亲笔篆书题签，并留下了“乾”、“隆”、“乾隆鉴赏”、“乾隆预览之宝”、“古稀天子”、“太上皇帝”、“五福五音昌堂古稀天子宝”、“御书房鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”等诸多皇家印鉴。在《韩熙载夜宴图》卷后，有乾隆皇帝亲写的一段跋：是卷后书小传，云熙载以朱温时登进士第，耽声色不事名检。继得别卷，载陆游所撰熙载传则云：唐同光中擢进士第，元宗朝数言朝廷事，无所回隐，又言齐丘党舆必基祸。使周时，识赵点检顾视非常。两卷所载出身不同而品识亦异，记载之不可尽信如此。及考欧阳五代史，云熙载尽忠，能直言。
又云，后蓄妓妾数十人，以此不得为相。观其与李谷酒酣临诀之语意气甚壮，及周师渡淮之役毫不能有所为，则其人亦不免于大言无当，非有干济之实用者。跋内又载，后主伺其家宴，命闳中辈丹青以进，岂非叔舛季之君臣专事春色游戏徒贻笑于后世乎？然闳中此卷绘事特精妙，故收之秘籍甲观中，以备鉴戒。乾隆御识。
本卷后跋还写道：唐后主李煜在韩熙载设家宴时，叫顾闳中、周文矩等人去偷窥并画成画卷交给他，即将亡国的末代君臣搞这种春花雪月游戏岂不是徒让后世人笑话？然而，顾闳中的这幅画画得特别精妙，所以我将它收入秘籍甲这一类别中，共鉴赏模仿。
清代时，《韩熙载夜宴图》在光绪年间被顾复的《平生壮观》一书记载在卷。在画卷上还有清代嘉庆、宣统年间的诸多皇家印鉴，如：“嘉庆御览之宝”，“宣统御览之宝”，“宣统鉴赏”和“无逸斋精鉴玺”等。《韩熙载夜宴图》自乾隆年间入宫秘藏，经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪和宣统等朝，过了100多年的“皇家生活”。后来，《韩熙载夜宴图》被清代末期皇室成员从宫中带出，几经流落，最后辗转珍藏于北京故宫博物。
《韩熙载夜宴图》的传承过程可见，在《韩熙载夜宴图》上留有印迹跋文的，要么是一代君王，要么是一代权臣，要么是风雅名士。
他们有的在《韩熙载夜宴图》上写有题跋，有的钤有印钤，而这些书法和印钤，不单单有很高的艺术欣赏价值，更重要的是，他们真实地记录了《韩熙载夜宴图》在1000来年中的传承历程。从某种意义上讲，这些题跋和印钤，也和画心一样，堪称国宝。
十三陵埋葬的人分别是：
1、明长陵位于天寿山主峰南麓，是明朝第三位皇帝成祖文皇帝朱棣和皇后徐氏的合葬陵寝。
2、明定陵是明代第十三位皇帝神宗显皇帝朱翊钧（年号万历）的陵墓。这里还葬有他的两个皇后。
3、明昭陵位于大峪山东麓，是明朝第十二代皇帝穆宗庄皇帝朱载垕（年号 隆庆）及其三位皇后的合葬陵寝。
4、明永陵位于阳翠岭南麓，是明朝第十一代皇帝世宗肃皇帝朱厚熜（年号嘉靖）及陈氏、方氏、杜氏三位皇后的合葬陵寝。
5、明献陵是明朝第四位皇帝仁宗昭皇帝朱高炽（洪熙）和皇后张氏的陵寝。
6、明庆陵，位于北京昌平天寿山陵内黄山寺二岭南麓，是明朝第十四代皇帝光宗贞皇帝朱常洛（年号泰昌）和皇后郭氏、王氏、刘氏的合葬陵寝。
7、明茂陵，位于裕陵右侧的聚宝山下，是明朝第八代皇帝宪宗纯皇帝朱见深（年号成化）和王氏、纪氏、邵氏三位皇后的合葬陵寝。
8、明康陵，位于金岭（又名莲花山或八宝莲花山）东麓，是明朝第十代皇帝武宗毅皇帝朱厚照（年号正德）和皇后夏氏的合葬陵寝。
9、明景陵，位于天寿山东峰（又名黑山）之下，是明朝第五代皇帝宣宗章皇帝朱瞻基（年号宣德）与皇后孙氏的合葬陵寝。
10、明泰陵，位于笔架山东南麓，这里又称“施家台”，或“史家山”，是明朝第九代皇帝孝宗敬皇帝朱祐樘（年号弘治）及皇后张氏的合葬陵寝。
11、明德陵位于潭峪岭西麓，是明朝第十五代皇帝熹宗折皇帝朱由校（年号天启）和皇后张氏的合葬陵寝。
12、明裕陵位于天寿山西峰石门山南麓，是明朝第六位皇帝英宗朱祁镇和皇后钱氏、周氏的合葬陵寝。
13、明思陵约建于1642年，本是思宗宠妃田贵妃之妃园寝。明朝灭亡后，李自成命人将明思宗及皇后周氏合葬于田贵妃之墓。
明十三陵，世界文化遗产，全国重点文物保护单位，国家重点风景名胜区，国家AAAAA级旅游景区。
明十三陵坐落于北京市昌平区天寿山麓，总面积一百二十余平方公里，距离天安门约五十公里。十三陵地处东、西、北三面环山的小盆地之中，陵区周围群山环抱，中部为平原，陵前有小河曲折蜿蜒。
自永乐七年（1409）五月始作长陵，到明朝最后一帝崇祯葬入思陵止，其间230多年，先后修建了十三座皇帝陵墓、七座妃子墓、一座太监墓。共埋葬了十三位皇帝、二十三位皇后、二位太子、三十余名妃嫔、两位太监。截止2011年，已开放景点有长陵、定陵、昭陵、神路。
扩展资料：
名称由来：
明朝开国皇帝朱元璋，建都于南京，死后葬于南京钟山之阳称“明孝陵”。第二帝朱允炆（建文帝）因其叔父朱棣以“靖难”（为皇帝解除危难）为名发兵打到南京，建文帝不知所终。
有人说出家当了和尚，总之是下落不明（这在明朝历史上是一个悬案），所以没有陵墓。第七帝朱祁钰，因其兄英宗皇帝朱祁镇被瓦剌所俘，宫中无主，在太后和大臣的旨意下即了帝位。
后英宗被放回，在心腹党羽的策划下，搞了一场“夺门之变”，英宗复辟，又坐了皇帝。朱祁钰被害死，英宗不承认他是皇帝，将其在天寿山区域内修建的陵墓也给捣毁了。
而以“王”的身份将他葬于北京西郊玉泉山。这样，明朝十六帝有两位葬在别处，一位下落不明，其余十三位都葬在天寿山，所以称“明十三陵”。
明十三陵神路是由石牌坊、大红门、碑楼、石像生、龙凤门等组成的。
碑亭位于神道中央，是一座歇山重檐、四出翘角的高大方形亭楼，为长陵所建。亭内竖有龙首龟趺石碑一块，高6米多。上题大明长陵神功圣德碑，碑文长达3500多字，是明仁宗朱高炽撰文，明初著名书法家程南云所书。
碑东侧是清廷修明陵的花费记录。西侧是嘉庆帝论述明代灭亡的原因。 碑亭四隅立有4根白石华表，其顶部均蹲有一只异兽，名为望天犭孔。华表和碑亭相互映衬，显得十分庄重浑厚。在碑亭东侧，原建有行宫，为帝后前来祀陵时的更衣处，现已无存。
石雕群是陵前放置的石雕人、兽，古称石像生（石人又称翁仲）。从碑亭北的两根六角形的石柱起，至龙凤门止的千米神道两旁，整齐地排列着24只石兽和12个石人，造型生动，雕刻精细，深为游人所喜爱。其数量之多，形体之大，雕琢之精，保存之好，是古代陵园中罕见的。
石兽共分6种，每种4只，均呈两立两跪状。将它们陈列于此，赋有一定含义。石人分勋臣、文臣和武臣，各4尊，为皇帝生前的近身侍臣，均为拱手执笏的立像，威武而虔诚。在皇陵中设置这种石像生，早在两千多年前的秦汉时期就有了。
主要起装饰点缀作用，以象征皇帝生前的仪威，表示皇帝死后在阴间也拥有文武百官及各种牲畜可供驱使，仍可主宰一切。
参考资料来源：百度百科——明十三陵
莲花山胜水泉位于章丘市垛庄镇莲花山胜水禅寺风景区内。 莲花山三面环山，南临海山湖，“岭间沟壑纵横，佳木葱茏，历来为佛教圣地，人间仙境。”
从山门拾级而上，缓步徐行，山路弯弯，峰回路转，遥望通天神渠，“枯木逢春”下不远山路西侧，便是“胜水泉”。
泉水清澈见底，“甘水清澈，四季不干，汇成小溪流入下游的巴漏河。据说泉水洗眼可以治眼病；沐浴可以治皮肤病。被乡民称为圣泉。”泉底是一块完整的青石，泉眼处细流缓涌，悄然无声，唯点点青苔倒影碧波中。泉边立一奇石，上书“胜水泉”三个大字，遒劲雄浑，与静若处子的清泉相映成趣。传说这里是浩贤禅师给众位弟子讲学纳凉处。胜水禅寺就因此泉而得名。
泉西侧为一陡坡，丛林密生，古木蔽日，百鸟争鸣；繁花点点，幽香暗送，沁人心脾。
胜水泉还有一兄弟泉——胜水古井。自胜水泉随蜿蜒石径斗折蛇行约200米，拾级而上穿过天王殿，古井就在天王殿后西侧一陡崖下，深约三米，井水清幽，寒气逼人，为一天然山泉。
此泉流经千年而不断,饮之清爽甘冽,品之甘甜柔和，含对人体有益的多种矿物质和微量元素。泉后为亭亭玉立的修竹，清风徐吹，竹影摇曳，飒飒有声。
据说这是浩贤禅师饮水静修处。据古井西南上方浩贤禅师的塔陵碑文记载：浩贤禅师自小出家，曾到长清灵岩寺学习佛法，后来往于灵岩寺、胜水庵和玉泉寺之间。他法学广大，从经论到庄学无所不通，曾收众多弟子和信徒。于大明永乐元年十二月二十八日，如浩贤禅师准确的预期日圆寂。其徒惠增将其埋葬，并请了当时的名流大师程南云与黄养正为其书写、篆刻铭文。其舍利子曾护其塔陵躲过无数劫难，完整保留至今。因而人们多认为古井因浩贤禅师的饮用而具有灵气。香客多取此泉水，奉为能去陈年杂疾的圣水。
古井三面修有白玉护栏，西面护栏上刻有“胜水古井”四个娟秀大字；井口设有圆形护盖。古井北面则是通往大雄宝殿的29级陡阶，直上直下，望之令人眩目，讶然一惊。不觉屏息凝神，细细谛听那来自深山中的天籁之音，顿觉神清气爽，心旷神怡。
两处山泉均清纯娴静，悄然暗涌，滋润万物，寂静无声，与通幽曲径、晨钟暮鼓、密林禅院浑然一体，与世无争，静静流淌，为人称奇。
笔者赞曰：
莲花古寺朝霞满，
石井清泉俏影重。
鸟印鲜苔幽竹径，
心飞云外一声钟。
2020.10.16
书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。
它们之中，除法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去鉴别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作用：
南唐 赵干 江行初雪图（局部)
25.9cm × 376.5cm 绢本
台北故宫博物院 藏
作者的名款、题记
作者的名款、题记,当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化,了解这一变化规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后代伪作)。
在绘画上现在见到的晋·顾恺之《女史箴图》有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。
南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题，其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签(有花押)早传为李氏书的完全一样，其说可信。
唐 韩干 照夜白图（局部）
30.8cm × 33cm 纸本
美国大都会博物馆 藏
又黄筌《写生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。
两宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。
如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开、金·王庭筠等人。
北宋 崔白 双喜图 193.7cm × 103.4cm
绢本 台北故宫博物院 藏
崔白《双喜图》题款
在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。
至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。
明初，大部分还与元代习尚相同。明末清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记,或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和总跋一概少见了。
总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品，以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。
明、清以来,甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
元 钱选 扶醉图
28cm × 49.2cm 绢本
美国大都会博物馆 藏
古人有名、有字、有号，还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。
某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。
钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。
明末有双名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牍中有时只写下一字如“璐”“周”等,但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的,则少写下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。
有的人又在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”(黄道周)等，不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”，这种写法在前代我是没有见过的。
元 吴镇 风竹图
109cm × 32.6cm 纸本
美国弗利尔美术馆 藏
曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。
南宋人官场中来往的书牍称为“札子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓某札子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消灭了，它的时限是很短暂而清楚的。
明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。
清 朱耷 松石牡丹 176cm × 96cm
绫本 旅顺博物馆 藏
朱耷《松石牡丹》题款
个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰(号)，画不其昌(名)”之说，这只是他晚年大部分作品,但也不是绝对如此。
清·朱耷，在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名：“传綮”，稍晚书：“驴屋驴”等等别号，到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。
如何对作者的款题进行鉴别,已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。
题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接纸上题上一个姓名,不作其他的评语，其始大约在晋、南朝宋时代。
按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。
现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。
隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉橘帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名(疑亦勾摹)。
又曾见唐·韩干画的《照夜白图》(马)卷上有(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名(出于后人临摹)。
明代还有一些著名装裱人，所见如朱启明(见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后)、汤杰(见于元·赵孟頫《重江叠障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名的,但不太多。
晋 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷
24.7cm × 46.8cm 纸本
台北故宫博物院 藏
诗文题跋，我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。
其书写部位，大都不在那件东西的本身上,一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来,如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如:宋·李公麟《五马图》(无款印)，本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字；
他们之间的友谊和黄的善鉴,我们是早已知道的，所以此黄庭坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多,可以比较，而李字少见，我们心中无数。
元 陈琳 溪凫图
47.5cm × 35.7cm 纸本
台北故宫博物院 藏
类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印)后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，(在本身与二跋的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后配)，米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往,苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。
又如元·陈琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子；又黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，赵、张的保证当然都是信得过的。
又如高克恭大轴《云横秀岭图》《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。
例如：宋初人摹唐·阎立本《步辇图》，宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》(都有很明显的是件摹本的证据)，前者后面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很多没有提到摹本二字。
他们只在见到凭空臆造的东西时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。
南宋 佚名 青山白云图
22.9cm × 23.9cm 绢本
故宫博物院 藏
有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册,本来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。
这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。
因为南宋帝、后题画,我所见到的(以有画家落款的为据)，不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的)。
以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，《青山白云图》自然不会例外。
元 钱选 浮玉山居图
29.6cm × 98.7cm 纸本
上海博物馆 藏
标题、签题，在清初以前,大都不具书者姓名，约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边(与本身齐头)，有的书在纸、绢签上，然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外签”。
引首书：在书画手卷前面装一段牋素，名为引首，它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷，正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图卷》等。
引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
北宋 巨然 层岩丛树图
144.1cm × 55.4cm 绢本
台北故宫博物院 藏
题跋(包括上例各项)对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如：元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又如元·钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之，例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。
又如明·董其昌的一册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。
又如清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见瓯香馆画跋)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹如《秋山问道图》《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同，可见那些鉴题语都是不正确的。
至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。
之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利，说伪为真，评近为古；或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况,正确对待，才不致于上他们的当。
唐 孙过庭 书谱（局部)
26.5cm × 900.8cm 纸本
台北故宫博物院 藏
本人印章
书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少有这种习尚。
唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但已模糊不清(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少不钤印记的,但倪瓒中年以后的作品，所见都无印记，只在《陆继善摹稧帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见到过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的，据说都是家藏的得意之作,这是个别特例。
陆继善《摹兰亭叙帖》
法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺犊书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。
绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。
注：文章来源于网络
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